Кондратьева марина балерина личная жизнь дети
Кондратьева Марина Викторовна – прима-балерина Большого театра, народная артистка РСФСР, а затем и СССР, известный балетмейстер, а также лауреат I степени на Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Варшаве.
Семья
Достоверных сведений о том, кем была и чем жила мать балерины, до сих пор нет, однако имя отца ее и по сей день многим известно. Виктор Николаевич Кондратьев был выдающимся советским физиком-химиком, который внёс огромный вклад в развитие разделов двух интегрирующих наук. Этот человек, всю свою жизнь посвятивший науке, профессор и доктор наук, сумел воспитать в дочери внутренний стержень, без которого ни в жизни, ни тем более в балете, никак нельзя было продержаться.
Детство
Кондратьева Марина Викторовна родилась 1 февраля в 1934 году в городе Ленинграде, который ныне именуется Санкт-Петербургом. С ранних лет Марина проявляла незаурядные способности в танцах: девочка была подвижной, её движения были полны красоты и изящества. Многие знакомые её отца-академика советовали отдать дочку в балетную школу, и лишь один Николай Семёнов, тоже академик и близкий Кондратьева, практически за руку отвёл девочку в её будущее место обучения. Но в тот момент, когда они переступили порог училища, судьба сыграла злую шутку: набор девочек был закрыт. Но как же тогда появилась столь потрясающая балерина, а не ещё один учёный? Женщина, работающая в училище администратором, видя разбитое состояние Марины, решилась помочь: Семёнову она дала адрес и телефон одного ленинградского балетмейстера. И вот Агриппина Ваганова (тот самый балетмейстер) чисто с профессиональной точки зрения произнесла то, что навсегда изменило судьбу маленькой девочки: «Ты должна танцевать».
Начало обучения
Отец девочки не сильно сопротивлялся решению, и вот, юная Марина Кондратьева по рекомендации Вагановой поступает в Московское хореографическое училище. Первое время учёбы даётся не слишком легко, однако страсть и жажда танца всегда выходили на первый план перед любыми трудностями. Очень скоро девушка привыкает, свыкается не только со сложными графиками и нещадными тренировками – она свыкается с мыслью о том, что может стать ничем не хуже самых известных и неповторимых в своём роде ведущих балерин не только Большого, но и множества других мировых театров. Старания будущей балерины не проходят зря: в 1952 году Марина блестяще оканчивает училище под руководством Галины Петровой и вслед за этим попадает в труппу танцоров Большого театра.
Первые успехи
Большой театр становится настоящим домом для Кондратьевой не только на момент начала её обучения, но и на всю будущую карьеру. В те годы в спектаклях и на сцене сияли легендарные Плисецкая, Стручкова, Лепешинская – женщины, чьё имя уже вошло в историю русского балета. Они были теперь прямо перед глазами у начинающей балерины. Она могла видеть их мастерство, перенимать его, слушать советы и, конечно, совершенствоваться.
В Большом театре её наставницей была Марина Семёнова – известная артистка балета, которая уже завоевала мировое признание, выступая во всех крупных театрах страны. Семёнова не только дала юной Марине старт на выработку собственной техники, но именно она подготовила Кондратьеву для её будущей профессии – педагог-репетитор.
Дебютом начинающей балерины стала роль Золушки из балетного спектакля Р. Захарова, и снова, стоило ей только начать, как роли посыпались на изящные плечи, как снег. После Золушки была сыграна Маша из «Щелкунчика», ещё одна принцесса по имени Аврора из «Спящей Красавицы» и даже роль Шекспировской Джульетты, которая была передана со всею полнотой чувств, которые только возможно изложить в танце.
Дуэты
За свою танцевальную карьеру Кондратьева Марина Викторовна танцевала с множеством, как и она, вошедших в историю партнёров. Это были и Михаил Лавровский, и Юрий Владимиров, и Владимир Тихонов, однако самый запоминающийся дуэт вышел у балерины с Марисом Лиепой – литовским и советским солистом балета, спектакли которого всегда были запоминающимися и атмосферными, благодаря его неповторимой, «огненной» и порывистой технике танца.
С ним Кондратьева станцевала одну из самых потрясающих своих ролей – Жизель в одноимённом балете А. Адана под редакцией Л. М. Лавровского.
Педагогическая деятельность
Уже в 1980 году Кондратьева Марина оканчивает Государственный институт театрального искусства им. А. В. Луначарского (ныне ГИТИС).
Преподавание давалось Кондратьевой удивительно легко: женщина без труда находила общий язык с начинающими балеринами, какой и она была в своё время. С помощью В. Ю. Васильева и Н. Д. Касаткиной её первый преподавательский опыт состоялся в ансамбле под названием “Московский классический балет”, а дальше с уверенной грацией Марина с лёгкостью управлялась и с танцорами родного Московского хореографического училища. с 1990 по 2000 год она становится профессором училища, а ещё через некоторое время женщина, наконец, становится педагогом-репетитором в Большом театре.
За свою преподавательскую деятельность балетмейстер учила Маргариту Перкун-Бебезичи, Елену Князькину, Веру Тимашову, работала с балеринами и артистами балета студии Григоровича, одного из самых знаменитых балетмейстеров и хореографов страны, а также со многими другими девушками, которые благодаря чуткому руководству своей наставницы теперь стали достойной заменой Золотому поколению русского балета 60-х годов.
В наши годы Кондратьева является руководителем известных Надежды Грачёвой и Натальи Осиповой, каждая из которых – прима-балерина Большого театра.
С 1988 года Марина Викторовна Кондратьева начинает карьеру в новой для себя сфере – балетмейстер-постановщик, что ей снова блистательно удаётся.
Самовыражение на сцене и в лучших своих ролях
Миру высокого балета Кондратьева запомнилась благодаря своей неповторимой технике. Она не вводила новые стили или движения, как делала это Плисецкая, однако её манера исполнения была настолько лёгкой, что, казалось, танцует она не по сцене, а прямо в воздухе. Её удивительная порывистость движений дала возможность идеально обыграть многих персонажей, где вершина её мастерства пала на «Жизель» – балет, в котором главная героиня должна порхать, словно бестелесное видение, едва касаясь пола ногами. Движения балерины обязаны были быть изящными, но быстрыми, она должна была стремительно нестись выражая свои чувства, но в то же время звук её шагов должен быть поглощён тишиной. Всё это невероятно точно удалось передать Кондратьевой.
Раз за разом теперь она исполняла партию Жизель – балет с каждым разом выходил всё лучше и лучше, а мастерство великолепной балерины выглядело всё более отточенным. Блистая в этом образе, Марина Кондратьева добилась звания одной из лучших Жизелей XX века.
Марина Кондратьева – балерина, ставшая живым воплощением романтического балета в лучших его традициях. Стремительная, грациозная, невесомая – она была призрачным образом, который завораживал не только зрителей, но и повидавших многое балетмейстеров и всю труппу в целом.
В балете «Паганини» девушка вновь исполнила роль, которая выходила у неё лучше всего – роль Музы, появляющейся из ниоткуда и дарящей вдохновение и надежду.
Деятельность в настоящее время
Не стоит удивляться, узнав, что в настоящее время Кондратьева всё ещё преподаёт. Тот, кто хоть раз связал свою душу с балетом, всегда будет возвращаться к нему. Великолепной балерине, уже хореографу и балетмейстеру Большого театра сейчас 82 года, однако это не мешает ей готовить для сцены всё новые и новые таланты. В числе её учениц сейчас числятся Анна Окунева, Ольга Смирнова, Нина Бирюкова и многие другие девушки, которые никогда не пожалеют о выборе наставницы.
3 года назад Кондратьева стала членом Художественного совета балетной труппы Большого театра, так что теперь она как балетный педагог имеет не только время, но и прямую возможность подготавливать юных балерин так, чтобы их сияние на сцене было ничуть не меньше, чем у той же Плисецкой или самой Кондратьевой.
Источник
Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 31 января 2019; проверки требуют 12 правок.
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Кондратьева.
Мари́на Ви́кторовна Кондра́тьева (род. 1 февраля 1934, Ленинград, СССР) – советская и российская артистка балета и педагог, прима-балерина Большого театра. Народная артистка СССР (1976).
Биография[править | править код]
Родилась 1 февраля 1934 года в Ленинграде. Отец – (1902-1979), лауреат Сталинской премии I степени (1946), действительный член АН СССР, доктор физико-математических наук В. Н. Кондратьев[2].
В Московское хореографическое училище была рекомендована А. Я. Вагановой. Окончила училище в 1952 году по классу педагога Г. П. Петровой, после выпуска была принята в балетную труппу Большого театра.
В театре занималась у Марины Тимофеевны Семёновой. Составляла дуэт с танцовщиком М. Лиепой, также в разные годы партнёрами выступали Н. Фадеечев, М. Лавровский, Ю. Владимиров, Б. Хохлов, В. Тихонов, Я. Сех и другие.
В 1980 году окончила Государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского.
Педагогическую деятельность начала в Государственном концертном ансамбле СССР «Московский классический балет» (ныне Театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва. В 1980-1987 годах преподавала в ГИТИСе, с 1986 – доцент; с 1987 года, одновременно с работой в Большом театре, ведёт занятия в Институте танца в Москве, в 1990-2000 годах преподавала классический танец в Московской академии хореографии (с 1999 – профессор).
Репетировала с балеринами «Театра классического балета» М. Перкун-Бебезичи и В. Тимашовой, также работала с артистами труппы «Большой театр – студия Юрия Григоровича», в том числе с Е. Князьковой.
С 1988 года выступает в качестве балетмейстера-постановщика, поставив в Большом театре Гран-па из балета «Пахита» в хореографии Мариуса Петипа и «Па-де-катр» в хореографии А. Долина.
В Большом театре ведёт женский класс и занимается репетиторской работой. В разные годы под её руководством занимались и репетировали такие артистки, как Л. Семеняка (вместе они подготовили «Шопениану»), Н. Грачёва, А. Антоничева, Е. Шипулина, Н. Капцова, Н. Осипова, О. Смирнова, Ч. Ализаде и многие другие артистки балета. Среди её учениц в настоящее время – Ю.Степанова, А. Туразашвили, Н. Кобахидзе, Джу Юн Бэ, Н. Бирюкова.
В 2013 года стала членом Художественного совета балетной труппы Большого театра.
Награды и звания[править | править код]
- 1955 – I премия Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве
- 1961 – Заслуженная артистка РСФСР
- 1965 – Народная артистка РСФСР
- 1976 – Народная артистка СССР (25 мая 1976 года) – за большие заслуги в развитии советского музыкального и хореографического искусства и в связи с 200-летием Государственного академического Большого театра СССР[3]
- 1959 – Орден «Знак Почёта»
- 2001 – Орден Почёта[4]
- 2003 – Приз «Душа танца» журнала «Балет» в номинации «Учитель»
Творчество[править | править код]
Отзывы[править | править код]
Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением её была бы Марина Кондратьева. Не знаешь и не можешь уловить, когда она опускается на землю. То видишь только одни её глаза, то лёгкие изящные ноги, то только одни выразительные руки. Все вместе они рассказывают убедительным языком чудесные истории. Но вот еле заметный поворот плеча – и её нет… и кажется, что её вообще не было. Она, как раннее розовое облачко, то появляется, то тает на глазах.
Чистота и лёгкость были присущи не только её танцу, но и её душе. Конечно, это была настоящая Муза – в тот момент и моя, и Леонида Михайловича Лавровского.
Высочайший профессионализм Кондратьевой восхищает не только в её сольных выступлениях, но и в дуэтах, и в ансамблях с другими солистками. Быть надёжным партнёром – тоже искусство. И как достигнуть его – для многих остаётся секретом.
Её танец вызывал у меня ассоциации с японской живописью, тончайшими и такими выразительными штрихами, с прозрачными мазками акварельных красок.
Репертуар[править | править код]
Указаны основные партии в Большом театре
- 1951 – Маша, «Щелкунчик» П. Чайковского, хореография В. Вайнонена
- 1954 – Золушка, «Золушка» С. Прокофьева, хореография Р. Захарова
- 1954 – Мария, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, хореография Р. Захарова
- 1955 – Сюимбике, «Шурале» Ф. Яруллина, хореография Л. Якобсона
- 1955 – Принцесса Аврора, «Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции А. Мессерера и М. Габовича
- 1957 – Гаянэ, «Гаянэ» А. Хачатуряна, хореография В. Вайнонена, режиссёр Э. Каплан
- 1959 – Повелительница дриад, «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография М. Петипа в редакции А. Горского
- 1959 – Джульетта, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского
- 1959 – Катерина**, «Каменный цветок» С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича,
- 1960 – Водяница*, «Конёк-Горбунок» Р. Щедрина, хореография А. Радунского
- 1960 – Муза*, «Паганини» на музыку С. Рахманинова, хореография Л. Лавровского
- 1961 – Жизель, «Жизель» А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж.-Ж. Перро, М. Петипа в редакции Л. Лавровского
- 1961 – Хозяйка Медной горы, «Каменный цветок» С. С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского
- 1961 – Диана Мирель, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, хореография В. Вайнонена
- 1962 – Фригия, «Спартак» А. Хачатуряна, хореография Л. Якобсона
- 1965 – Одетта и Одиллия, «Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, постановка А. Мессерера
- 1965 – Ширин, «Легенда о любви» А. Меликова, хореография Ю. Григоровича
- 1967 – Девушка, «Видение Розы» на музыку К. М. фон Вебера, хореография М. Фокина
- 1969 – Фригия, «Спартак» А. Хачатуряна, хореография Ю. Григоровича
- Вакханка, «Вальпургиева ночь», картина из оперы Ш. Гуно «Фауст», хореография Л. Лавровского
- 1972 – Анна Каренина, «Анна Каренина» Р. Щедрина, хореография М. Плисецкой, Н. Рыженко и В. Смирнова-Голованова
- Принцесса Аврора, «Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича
- 1977 – Эола, «Икар» С. Слонимского, хореография В. Васильева
- 1977 – Магнолия**, «Чиполлино» К. Хачатуряна, хореография Г. Майорова
- 1978 – Солистка, «Эти чарующие звуки» на музыку симфонии № 40 В. А. Моцарта, хореография В. Васильева
- Сильфида, «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина, возобновление Е. Гейденрейх
(*) – первая исполнительница в Большом театре
(**) – первая исполнительница партии в Большом театре
Постановочная работа[править | править код]
Перенесла на сцены зарубежных театров классические спектакли:
- «Спящая красавица» (хореография М. Петипа) – Королевский балет Новой Зеландии
- «Баядерка», «Дон Кихот» Л. Минкуса (хореография А. Горского), «Золушка» С. Прокофьева (хореография Р. Захарова), «Жизель» А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа), «Пахита» – Корейский национальный балет, Сеул
- «Корсар» А. Адана (хореография М. Петипа в редакции П. Гусева) – Центральный балет Китая
- Вечер хореографии Мариуса Петипа – балетная труппа Оперы Ниццы, Франция
Фильмография[править | править код]
- 1969 – фильм-балет «Легенда о любви», хореография Ю. Григоровича – Ширин
- 1974 – фильм-балет «Паганини», хореография Л. Лавровского – Муза
Творчеству балерины посвящены:
- 1979 – телефильм-концерт «Балерина Марина Кондратьева»
- 2002 – документальный фильм «Это бесконечное фуэте», режиссёр Э. Агаджанян («Классика-фильм»)
- 2009 – документальный фильм «Имя музы – Марина», 39 мин., режиссёр Н. Тихонов
Примечания[править | править код]
Ссылки[править | править код]
- Страница Марины Кондратьевой на сайте Большого театра
- Фотогалерея Марины Кондратьевой на сайте «Мастера музыкального театра»
- Биография и фотографии Марины Кондратьевой на сайте «История танцев»
- Биография и фотографии Марины Кондратьевой на сайте Belcanto.ru
- Светлана Наборщикова. Балерина Марина Кондратьева: «Фурцева была чудесным человеком» // Известия. – 19 февраля 2009. Архивировано 16 апреля 2013 года.
- Екатерина Гоголева. На сцене Большого театра чествовали самую романтическую балерину прошлого века – Марину Кондратьеву. ТВ Центр (9 февраля 2009). Дата обращения: 12 сентября 2010. Архивировано 26 мая 2012 года.
- Марина Кондратьева о Большом театре (видео на YouTube)
Источник
У балерины и педагога, народной артистки СССР Марины Кондратьевой скоро юбилей. Лучезарная лирическая героиня Большого театра, она пришла в прославленную труппу в середине прошлого столетия – на роли, которые до нее танцевали Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова. Училась у Марины Семеновой, застала в театре годы Лавровского и эпоху Григоровича, вошла в золотую плеяду 1970-х вместе с Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Наталией Бессмертновой, Владимиром Васильевым, Марисом Лиепой, Михаилом Лавровским.
Полетный танец Кондратьевой ценили за романтическую легкость и чувственность, потому она и стала одной из лучших Жизелей ХХ века. Среди учениц Марины Викторовны немало звезд. В жизни она человек положительно настроенный, на удивление мягкий, корректный и бесконфликтный. Даже удивительно, что имена двух ее учениц – Натальи Осиповой и Ольги Смирновой – окружают толки и пересуды.
Мы решили расспросить Марину Викторовну о театре и жизни – заранее, пока предъюбилейная суета не сделала героиню недоступной.
От госпиталя до Карениной
ЕФ: Как встретите юбилей?
МК: Специально отметила в прошлом сезоне 60-летие творческой деятельности, чтобы избежать паспортных церемоний. Не удалось – мне посвящают одну из февральских «Спящих красавиц», где в разных ролях выйдут мои нынешние ученицы: Оля Смирнова, Аня Окунева, Нелли Кобахидзе, Ана Туразашвили, Эля Ибраимова. Непросто было выбрать дату. Мы с Катюшей Максимовой родились в один день с разницей в пять лет. Часто мы праздновали юбилеи вместе, а теперь… Сначала пройдет вечер памяти Кати, а потом уже отметят мою круглую дату. Так получилось…
С Марисом Лиепой в балете «Шопениана»
ЕФ: Наверное, Вы единственная, кто служит Большому театру седьмое десятилетие и без перерывов?
МК: Еще мой одноклассник Николай Фадеечев.
ЕФ: «Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева», – написал о Вас Касьян Голейзовский.
МК: Оценка Голейзовского вызвала мое удивление, когда я прочла его книгу. Касьян Ярославич видел меня на сцене, мы были знакомы, но в работе не встречались. Он не раз говорил, что хочет поставить на меня номер. И у меня было огромное желание, но нагрузка в театре не позволила.
ЕФ: Ваше детство проходило в среде научной элиты. Почему же Вы, дочь академика, лауреата Сталинской премии, предпочли физике лирику, то есть балет?
МК: Ученые, работавшие под крылом академика Иоффе, были знамениты и дружны. Все жили одной большой семьей и в одном доме в Казани, куда во время войны эвакуировали ленинградские институты. В городе открыли много госпиталей, где лечили фронтовиков. Жена академика Семенова – преподаватель пения, организовала самодеятельную бригаду, где я оказалась самой младшей. Мы выступали c концертами перед ранеными. Для моих танцевальных импровизаций по центру палат сдвигали столы, и я в платочке плясала русскую. До сих пор помню своих первых зрителей – перебинтованных, с загипсованными руками и ногами…
В балете «Жизель»
Мою страсть к танцам видели все коллеги отца и советовали отдать меня в балет, родители же к моему увлечению оставались равнодушны. Но все-таки папин друг академик Николай Семенов нашел убедительные доводы, чтобы отвезти меня в московское хореографическое училище – уже было известно, что после войны вся команда питерских ученых переедет в столицу. Иоффе дал разрешение, и мы отправились в путь. Остановились в гостинице. Директор балетной школы Николай Иванович Тарасов проверил меня и сказал: «Девочка хорошая, приводите на следующий год, сейчас все места заняты, занятия начались». Вернулись расстроенные, администраторша гостиницы посочувствовала и сказала, что рядом с нами живет ленинградский балетный педагог по фамилии Ваганова. Она приехала к сыну, который лечился в Москве после ранения. Николай Николаевич позвонил Агриппине Яковлевне.
Оказалось, что не только он знал ее как известную балерину, но и она слышала о будущем Нобелевском лауреате: «Я – Семенов, а это моя родственница Марина. Приехали поступать в балетную школу, но набор уже закончен. Помогите». Ваганова посмотрела меня, попросила пройтись, тут же взяла за руку и повела в школу. Директор, вновь увидев нас, улыбнулся – все понял, конечно. Меня приняли – Вагановой отказать было невозможно.
Секрет ее участия в моей судьбе открылся через год. Агриппина Яковлевна приехала в училище на экзамен, я, встретив ее около канцелярии, подошла со словами благодарности: «Спасибо, я стараюсь Вас не подвести. Вы меня помните? Я Марина Кондратьева». Она рассмеялась: «Разве ты не Семенова?» Оказывается, она решила, что я полная тезка ее любимой ученицы. Благодаря этой «ошибке» я стала учиться, а потом вся моя жизнь оказалась связанной с Мариной Тимофеевной Семеновой: была ее ученицей, когда танцевала, и педагогику тоже постигала у нее.
С Марисом Лиепой в балете «Спящая красавица
ЕФ: В Большой Вы пришли, когда главным балетмейстером был Леонид Лавровский?
МК: Он любил молодежь и выдвигал нас. В первые же годы я станцевала «Золушку», «Спящую красавицу», «Шурале»…
ЕФ: Да и одну из самых знаменитых своих ролей – Жизель – Вы создали в редакции Леонида Михайловича?
МК: Наш с Марисом Лиепой показ ему понравился, но меня он попросил задержаться. О спектакле не сказал ни слова, начал вспоминать: «В один из дней блокады шел я по улице, навстречу – добрая знакомая. На мое приветствие она не ответила, прошла мимо, словно сквозь меня. Чем же я ее обидел? А потом узнал, что она шла от своего дома, в который попала бомба, там находились муж и дети». Он рассказывает, а у меня слезы текут. «Раз плачешь, то поняла. Вот так играй сцену сумасшествия Жизели – жизнь уже оборвалась». Так я и старалась, все время помнила ту жуткую историю. Зрители плакали.
ЕФ: Многие были поражены, когда Вы – лирическая танцовщица – станцевали Анну Каренину.
МК: Cама Майя Плисецкая пригласила меня на «свою» роль. В моей актерской жизни партия Анны стала последней и очень любимой. Я ее понимала и чувствовала, все мои всегда скрываемые страсти вырвались наружу.
«Зашнуруй ребра!»
ЕФ: Многие Ваши ученицы – Анна Антоничева, Надежда Грачева, Екатерина Шипулина, Нина Капцова – становились примами. Сегодня кипят нешуточные страсти вокруг Наташи Осиповой, оставившей Большой, и юной Ольги Смирновой, которая сразу же начала танцевать главные партии…
МК: Оля пришла ко мне «на место» Наташи, чей уход я очень переживала. Они такие разные – по характеру, индивидуальности, взглядам. Похожи тем, что им ничего нельзя навязать, сами должны – головой и чувствами – понять, что я им предлагаю.
Наталья Осипова
ЕФ: Наташа сейчас прима «Ковент-Гарден», Лондон ее обожает. А какой она была ученицей?
МК: Мне с ней было очень интересно – настолько, что после Наташи я иначе стала репетировать с другими девочками. Она дала мне новое понимание и ощущение работы с балеринами.
ЕФ: То есть она Вас учила?
МК: Когда я начала преподавать, то пришла к Марине Тимофеевне в полном расстройстве: «Рассказываю, показываю, даже пуанты надеваю, а объяснить не могу». 73-летняя Семенова успокоила: «Я до сих пор учусь, и ты будешь у них учиться». Оказалась права.
У нас с Наташей всегда шла поисковая работа. Например, «Жизель». Почему, услышав стук, героиня не оборачивается, а бежит вперед? А потому, что так делала Галина Уланова, и это стало эталоном. Наташе же требовалось понять – почему Жизель так ждала стука возлюбленного в дверь, а, по сути, на него не реагирует? Ей всегда надо найти смысл действия и мотивы поступков.
ЕФ: Индивидуальность Осиповой сложно передать словами. Вы можете?
МК: Невероятная энергетика и необузданный темперамент. Сочетание какой-то сексапильности, что ли, с детской наивностью. Она чувствует каждый шаг, каждое движение. Вы не замечали ее безумную легкость в передвижении по сцене? Только что была здесь и уже оказалась в другом месте, а как она туда перешла – никто не заметил. Такая подвижность внутренняя. В ее искусстве есть божественная нотка.
ЕФ: Вы у кого-нибудь видели такой прыжок, как у Наташи?
МК: Такой огромный прыжок бывает только у мужчин.
Наталья Осипова
ЕФ: А ведь критика после школьных концертов взорвалась – писали о выпускнице с кривыми ногами…
МК: Она пришла ко мне в класс заниматься, я подошла к ней и думаю: с чего начать? Увидела, что линия ног – не от кривизны, а от разработанных мышц. Они нарастают с внешней стороны, когда движения делаются с упором в сторону мизинца. Вот мы и стали «менять» мышцы. Сложная работа: «Нет, Наташа, опять вылезла наружная мышца, убирай, работай на внутренней». Нам удалось переделать саму линию, и появились такие красивые ноги.
ЕФ: Работа скульптора…
МК: Так репетировала с нами Марина Тимофеевна. Она была фанатом красивых линий и выстраивала их, перемещая нагрузку на «невидимые» мышцы. Собирая позы, прикрикивала: «Зашнуруй ребра!»
ЕФ: Вы поддерживали Наташу в решении уйти из Большого?
МК: Я ни о чем не знала, но понимала, что вокруг нее происходила какая-то бесконечная суета. Она ранимая и мучилась от несправедливости. Получала приглашения танцевать в разных театрах, ее не отпускали, говорили, что будет спектакль. Она оставалась, а спектакля – нет. Узнала я о ее решении от Анатолия Иксанова. Он позвонил: «Наташа ушла, сейчас прямая линия с Питером, надо что-то сказать». Мне Наташа позвонила после полуночи: «Простите, я должна была уйти, но если бы я поговорила с Вами, то не решилась бы». Наташа прожила эти два года творчески интересно, много спектаклей станцевала. Я ее год не видела – она вытянулась, чудесные ножки, легкий танец и огромная актерская самоотдача.
Ольга Смирнова и Марина Кондратьева
ЕФ: Вокруг Оли Смирновой – тоже страсти: кто-то рад, что появилась балерина assoluta, но возникают и иные разговоры: зачем нам эта петербурженка, почему она в первый же год танцует главные партии…
МК: Балетная Москва вообще питерцев принимает плохо и не сразу. Уланова и Семенова – не в счет, они скорее исключение. Нину Тимофееву, с которой я дружила, первое время работники комендатуры провожали до машины, потому что поклонники московских балерин кидали в нее камни. Они же не раз пытались нас рассорить.
В Большом сейчас много ставят западные хореографы. Они приезжают заранее и выбирают составы. Олю выбирают всегда. Не верьте, что это театральные интриги, это – выбор постановщиков, им нет смысла сеять раздор в Большом театре.
ЕФ: Вы имеете в виду Светлану Захарову и премьеру «Онегина»? Я-то написала, что Большой должен был отстоять право примы на премьеру. Значит, была неправа?
МК: Она очень хотела станцевать «Онегина». В Большом первый спектакль всегда танцует главная прима, ни у кого и сомнений не было, что Света выйдет на премьеру. И вдруг объявляют составы, где она идет не вторым даже, а четвертым номером. Начались метания: мы пошли к Иксанову с просьбой поговорить с Фондом Крэнко, Иксанов попросил нас о том же. Англичане ответили: «Если Вы настаиваете, пожалуйста, но мы отзовем лицензию. Спектакля не будет». Премьеру танцевала Оля, а Света ушла из моего класса. Мне жаль, что так случилось. До этой истории Света и Оля стояли у станка рядом.
ЕФ: А Оля какая ученица?
МК: У Оли изумительные данные и богатейшие возможности, а какие красивые руки. Сейчас у нее появилось желание все понять по-своему, попробовать по-разному. А еще у нее быстро появляется наше, московское, чего не хватает танцовщикам Мариинского театра, – одухотворенность и открытые эмоции. Когда мы работали над «Баядеркой», она оставалась изумительно красивой, но холодноватой и отстраненной, а сейчас – совсем иная, другое осмысление. Она все время думает и приходит на репетиции с предложениями.
Словами и без слов
В балете «Золушка»
ЕФ: Судьба подарила Вам немало интересных встреч, но Вы практически никогда об этом не вспоминаете. Может, расскажете?
МК: Про Лоуренса Оливье? Мне было 18 лет, шла «Золушка» – мой первый сольный балет. Лоуренс пришел в гримуборную и все хотел удостовериться, я ли была только что на сцене. Смотрел на меня и повторял: «Неужели это Вы сейчас танцевали?» Всю неделю, что был в Москве, ежедневно смотрел спектакли – и оперы, и балеты, а потом разыскивал меня, чтобы поговорить. Расспрашивал он очень интересно, с каким-то удивлением открывал, что без слов можно передать то, что, с его точки зрения, передается только словами. Подробно разбирал сцену, когда сестры и мачеха меряют туфельку, а потом берут ножницы, чтобы палец отрезать и втиснуть ногу. «А у тебя вторая туфелька за пазухой, и ты ее бросаешь. Мне, зрителю, в этот момент понятно, что ты это делаешь только для того, чтобы они перестали себя истязать. Если бы я играл Золушку, то закричал бы: «Только не режьте палец! Не надо! Остановитесь! Возьмите, возьмите туфельку!» Эту сцену Лоуренс сыграл, помолчал и продолжил: «Мне понадобились время и слова, а Вам удалось это сделать моментально и молча – и как убедительно!» Меня тогда удивила способность великого актера открывать новое, удивляться и быть при этом столь простым.
Потом-то я поняла, что это свойство настоящего таланта. В конце моей танцевальной карьеры мы с Марисом Лиепой выступали в составе сборного концерта вместе с ведущими парами из разных театров мира. Среди них – Марго Фонтейн и Фернандо Бухонес. Там, в поездке по Австралии, мы подружились с Марго, в ней не чувствовалось никакой звездности, хотя слава ее в то время была велика. Марго покидала репетиции последней, все повторяла и повторяла движения.
Мы ходили в зоопарк, фотографировались с коалами, дарили друг другу подарки, придумывали прозвища. В итоге решили, что каждая пара должна устроить для коллег вечер. После концерта все отправлялись то во французский ресторан, то в китайский. Иностранцы получали огромные деньги, мы же 150 долларов на двоих – остальное сдавали в Госконцерт. Ресторан был не по карману. Выход предложил Марис. Мы устроили прием в отеле, в огромных апартаментах Марго, где помимо спальни был большой зал. На пороге встречали гостей: я – бутербродами с икрой, а Марис – рюмкой водки. Этот набор всегда был в чемоданах советских артистов. Марис еще и следил, чтобы каждый выпил. Потом все расселись вокруг красиво сервированного, но довольно скромного стола. И началось такое веселье, что все потом вспоминали исключительно наш – русский – ужин.
Вера Коралли
ЕФ: Слышала Ваш рассказ о встрече с Верой Каралли – легендарной балериной и звездой немого кино.
МК: В Венской опере мы с Володей Тихоновым танцевали «Жизель». После спектакля на сцену пришла пожилая, аккуратно причесанная женщина в красивом платье – Вера Каралли. Многие не знали этого имени, другие были уверены, что ее давным-давно нет в живых. Она, Жизель начала ХХ века, поблагодарила за спектакль и говорила о днях своей молодости, о Большом театре того времени. В конце сказала: «Теперь я могу спокойно умереть: наш театр – по-прежнему великий». Артисты слушали, потихоньку расходились, а тех, кто остался, Вера пригласила в гости. Домик был небольшой, скромный, и она сказала, что нашла здесь свою пристань, которую искала очень долго. За чаем хозяйка вспоминала о том, как оказалась втянута в историю с убийством Распутина.
ЕФ: Ее же связывали любовные отношения с великим князем Дмитрием Павловичем, который участвовал в заговоре против «старца».
МК: Именно он и пригласил ее той роковой ночью в Юсуповский дворец. «Мы, дамы, сидели в комнате на втором этаже и разговаривали. Распутин должен был слышать женские голоса, иначе бы не вошел в дом. Его отличала особая осторожность», – рассказывала Каралли. Не знаю, насколько она была откровенна, но свою эмиграцию представляла вынужденной: после убийства Распутина ей было запрещено сниматься в кино и танцевать на сцене. Во всяком случае, она тепло вспоминала Россию, расспрашивала нас о Москве.
Как рыба в воде
ЕФ: Большой театр пережил год, до отказа наполненный скандалами. Наверняка Вам обидно.
МК: Нет уже того Большого театра, который был у нас. Мы все уходим потихонечку, один за другим. Конечно, стараемся передать ученикам историю и, конечно, надеемся, что они достойно разовьют ее дальше. Но атмосферу-то передать невозможно. Да и время другое, отношения иные, сами люди изменились. Молодым многое непонятно. Часто они нас не слышат, смотрят с выражением – давай, дескать, давай, учи, мели свое!
В балете «Паганини»
ЕФ: Но ведь Большой императорских времен и советского периода – тоже не синонимы…
МК: Поймите, семь лет не было Большого театра. Семь выпусков, а они – основа труппы – не знали исторической сцены. На Новой сцене они создавали свой театр, где экспериментировали. Когда после реконструкции открылось историческое здание, они вышли на священную сцену с ощущением того, своего, театра. Для них исторический Большой не был тем великим театром, которому все мы поклонялись. Они не понимают, что это сцена – особая, лучшая в мире, уникальная и разборчивая – она требует всего актера, целиком, и только тогда его принимает. Мне безумно жаль, что Наташа Осипова не «попробовала» эту сцену – с ее-то полной отдачей она бы оказалась здесь как рыба в воде. Сцена сразу приняла Олю Смирнову – приятно.
ЕФ: Вы эту сцену как живую ощущаете?
МК: Мы чувствовали ее намоленность. Да, она отбирает для себя людей, и тех, кого приняла, держит крепко. Традиции уходят. Сейчас изменился и принцип составления афиш – стало как в Европе: спектакли идут блоками. Поставили декорации «Ивана Грозного», «Спящей красавицы» или «Щелкунчика» – и танцуют подряд один и тот же балет. Раньше спектакль ждали, он был драгоценностью, а не потоком.
Молодежь было принято опекать. Помню, Раиса Степановна Стручкова в день моего дебюта в «Золушке» бегала от кулисы к кулисе, показывая мне, куда уходить и откуда выходить, – опасалась, что я перепутаю. А ведь фактически я была конкуренткой – танцевала ее лучшую роль.
Сейчас репертуар все чаще составлен из спектаклей, которые поставлены давно и для других трупп. Забываются времена, когда балеты создавались для Большого специально.
Елена Федоренко
portal-kultura.ru
2014
Источник