Лейферкус сергей петрович личная жизнь дети фото биография
Родился 4 апреля 1946 года в Ленинграде.
Певец (баритон).
Заслуженный артист РСФСР (23.12.1980).
Народный артист РСФСР (5.07.1983).
В 1972 году окончил Ленинградскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова. Был солистом трех ленинградских театров – Театра музкомедии (с 1970), Малого театра оперы и балета (с 1972) и Кировского (с 1978).
С 1988 года – одновременно ведущий артист Лондонской Королевской оперы (Ковент Гарден) и с 1992 года – Нью-Йоркской «Метрополитен-Опера». Он дает сольные концерты в престижных концертных залах мира, принимает участие в знаменитых музыкальных фестивалях. Певец постоянно выступает с Бостонским, Нью-Йоркским, Берлинским, Монреальским, Лондонским симфоническими оркестрами, сотрудничая с такими выдающимися дирижерами, как Клаудио Аббадо, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Юрий Темирканов, Сэйджи Озава, Мстислав Ростропович, Курт Мазур, Неэми Ярви. Музыкальные критики неизменно отмечают не только его драматический баритон редкой красоты, но и исключительное актерское дарование. Один из самых знаменитых и востребованных в мире русских певцов. В его репертуаре – труднейшие оперные баритональные партии разных стилей – всего более 40 – и множество концертных программ. Певец дает мастер-классы по всему миру. Считается лучшим российским исполнителем Евгения Онегина.
Евгений Онегин («Евгений Онегин» П. Чайковского)
Томский («Пиковая дама» П. Чайковского)
Мазепа («Мазепа» П. Чайковского)
Алеко («Алеко» С. Рахманинова)
Ланчотто («Франческа да Римини» С. Рахманинова)
Барон («Скупой рыцарь» С. Рахманинова)
Князь Игорь («Князь Игорь» А. Бородина)
Рупрехт («Огненный ангел» С. Прокофьева)
Князь Андрей («Война и мир» С. Прокофьева)
Дон Жуан («Дон Жуан» Моцарта)
Граф («Свадьба Фигаро» Моцарта)
Тельрамунд («Лоэнгрин» Р. Вагнера)
Клингзор («Парсифаль» Р. Вагнера)
Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини)
Жерар («Андре Шенье» Умберто Джордано)
Эскамильо («Кармен» Ж. Бизе)
Зурга («Искатели жемчуга» Ж. Бизе)
Яго («Отелло» Дж. Верди)
Макбет («Макбет» Дж. Верди)
Граф ди Луна («Трубадур» Дж. Верди)
Симон Бокканегра («Симон Бокканегра» Дж. Верди)
Набукко («Набукко» Дж. Верди)
Амонасро («Аида» Дж. Верди)
Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верди)
Чичиков («Мертвые души» Р. Щедрина)
Иванов («Скрипка Ротшильда» В. Флейшмана)
Гейлинг («Ганс Гейлинг» Г. Маршнера)
Мандрыка («Арабелла» Р. Штрауса)
Лауреат Государственной премии СССР (1985) – за исполнение партии Евгения Онегина.
Лауреат V Всесоюзного конкурса имени М.И. Глинки (1971).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Белграде (1973).
Лауреат Международного конкурса имени Шумана в Цвиккау (1974).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Париже (1976).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Остенде (1980).
последнее обновление информации: 25.07.20
Сергей Лейферкус не балует Россию частыми визитами, но здесь его знают и любят не меньше, чем в Лондоне, Нью-Йорке или Париже. Ведущий баритон самых знаменитых оперных театров мира на этот раз приехал в Москву, чтобы принять участие в юбилейном концерте «Виртуозов Москвы», где в «Антиформалистическом райке» Шостаковича он фактически «сыграл» Иосифа Сталина. Еще он дал серию мастер-классов в рамках ежегодной Международной школы вокального мастерства.
-Сергей Петрович! Когда вы жили в СССР, вы конфликтовали с властью?
– Я никогда не был диссидентом: наоборот, был лоялен по отношению к власти. Я принадлежал к той части общества, куда входили деятели искусства, спортсмены, космонавты – одним словом, люди тех профессий, на которые страна делала ставку, которыми гордились. Были, конечно, разногласия, но это были разногласия в основном с Госконцертом. Однажды мне объявили, что в зарубежную командировку со мной поедет переводчик. Я ответил, что если увижу его в аэропорту, то развернусь и уеду, и если они хотят сохранить контракт, то никаких «переводчиков» быть не должно. И они на это пошли. Вслед за Юрием Темиркановым я перестал платить оброк в Госконцерт: они же забирали от 50 до 90 процентов от гонораров, а закона такого в стране не было. Было какое-то положение. Это, как раньше говорили, поднимая палец вверх: «Есть мнение». Когда мы поняли, что это все нелегально, перестали платить. Некоторые мне говорят: ты получал привилегии. Какие привилегии? Государственную дачу зимой, которая была сколочена из фанеры? Или сухую колбасу и бутылку портвейна в заказах театра? Привилегия была в том, что мы могли быть относительно свободны по сравнению с остальными.
– Самое главное, имели возможность выезжать за границу.
– Да, но существовал негласный закон Госконцерта: не посылать одного и того же исполнителя в одну и ту же страну дважды в течение года. Предполагалось, что, приехав в США, ты договоришься, что в следующий свой приезд попросишь политического убежища и останешься. Как будто нельзя договориться об этом, будучи в другой стране! Однажды я пел на фестивале в Сегеде (Венгрия) «Силу судьбы». Устроителям понравилось, и меня пригласили спеть через некоторое время там же «Кармен». Госконцерт взбунтовался: а что это у нас только один Лейферкус? У нас есть Ваня Попик, пускай он поедет! Но в Сегеде Ваню не захотели. Мы никогда не знали точно, едем мы или нет: паспорт получали в последнюю секунду. В бывшем СССР мы жили, как в детском саду: не думали о налогах, потому что государство вычитало из наших зарплат неизвестную нам сумму, никогда не возились с подсчетами, с бумажками, не занимались оформлением документов и т.п. Сейчас, когда я живу в Англии, мне приходится каждый год самому проводить подсчеты всех своих доходов, перед тем как отдать бумаги бухгалтеру, который все это официально оформляет. И многие из моих коллег, которые решили связать свою судьбу с Западом, не смогли там адаптироваться. Ведь пришлось учить жизнь с начала. Я прошел этот путь как-то легко и спокойно, может быть потому, что постепенно входил в западную жизнь. Я не принимал решения о переезде на Запад в один день, я сменил место жительства не по политическим убеждениям, а в связи с творческой необходимостью. Если бы я жил в Петербурге, даже сегодня я не смог бы вести тот образ жизни, который веду. Предположим, мне звонят и просят вечером спеть в какой-нибудь точке земного шара: необходима срочная замена. Смогу я вылететь из Петербурга? Наверное, нет. Смогу получить визу? Наверное, нет. Значит, ее нужно иметь постоянно. А в России мне такую мировую постоянную визу никто не даст. Вот такие моменты для меня и являются определяющими в выборе места жительства: мне необходимо, чтобы было удобно работать.
– У вас был отрицательный опыт общения с педагогом, когда вы поступали и не поступили в музыкальное училище. Заведующая кафедрой поставила вам диагноз – нет голоса. Как она могла так ошибиться?
– Наверное, тогда была масса причин, чтобы не принять меня в училище. Может, я не был достаточно подготовлен, а может, был не в форме, ведь от вокальной формы очень многое зависит. Возможно, что педагог, которая меня слушала, сама была не в настроении слушать. Всегда проще сказать нет. Поэтому при приеме в учебное заведение педагоги пытаются отсечь максимальное количество абитуриентов. Наверное, все-таки в тот момент голос не был достаточно сформирован, ведь мне было только 19 лет. Следующий год я интенсивно занимался и поступил в консерваторию.
– Вы предпочитаете давать мастер-классы уже сформировавшимся певцам или работаете с начинающими?
– Я люблю заниматься с молодыми певцами, но с теми, которые уже прошли азы и что-то умеют, – одним словом, пусть недостаточно хорошо, но поют. Молодежь впитывает все значительно лучше.
– А как же быть с техническими проблемами, которые наверняка существуют у молодых исполнителей?
– Система мастер-классов существует для того, чтобы показать молодому певцу, как он должен работать над произведением, на что должен обращать внимание. Получив конкретный пример, они потом занимаются с концертмейстером, и все сказанное и отработанное на мастер-классе постепенно входит в их плоть и сознание. Тема моих занятий посвящена интерпретации, но это не только работа над смыслом произведения. Естественно, что мы будем работать над звуком, и я расскажу о некоторых вокальных хитростях, – а наша профессия полна разных маленьких хитростей, о которых нужно не только знать, но и уметь применять их на практике. Например, нужно уметь отдыхать, а вот как это делать – это еще одна тема занятий.
– Как отдыхать до и после выступления?
– Нет, конечно, во время исполнения! Певец должен находить такие места в произведении, где можно дать голосу отдохнуть.
– Над вами как над творческим человеком кто-то имеет власть? Вы испытываете давление с чьей-нибудь стороны?
– Вы это относите к «Детям Розенталя»? Давление власти?
– Не только это.
– Нет, такого там нет. Театр – это абсолютно особая единица, даже те театры, которые существуют на деньги государства, – я не беру американские театры, которые существуют за счет спонсоров и меценатов. Над тобой властвует контракт, подписав который ты становишься рабом. В контракте есть стандартная формулировка: «С момента подписания этого контракта солист обязуется неукоснительно выполнять все указания постановочной группы и руководства театра».
– И тут приходит режиссер и делает постановку, которая вас не устраивает…
– Бывает и так. Начинаются противоречия. С одной стороны, сегодня, если ты отказываешься петь спектакль по идеологическим понятиям, штрафных санкций практически нет. Известный случай последнего времени – постановка в Мюнхене «Риголетто» из жизни обезьян на Луне, где Риголетто – космонавт, который бегает в белом комбинезоне. Тенор Варгас, который должен был исполнять Герцога, отказался участвовать в спектакле, сославшись на болезнь. Я вспоминаю постановку Юрия Любимова – «Риголетто» в Ла Скала, когда он насытил ее символами фашизма, сталинского времени и т.п. Тогда Капучилли сказал ему: нет, извините, я в этом не участвую. Такие моменты возможны. Но должен заметить, что режиссеры – очень обидчивые люди. Чрезвычайно обидчивые. И солист может быть наказан лично режиссером.
– Каким образом наказан, если нет штрафных санкций?
– А таким. Я участвовал в одной постановке в Америке. Не буду называть ни имени режиссера, ни город, где это происходило. Я репетирую, а на сцене – какая-то абракадабра, причем в классической опере, в Верди. Я подхожу к режиссеру и прошу его объяснить мне, почему в такой-то сцене сложились именно такие отношения между героями. Представьте, что этого было достаточно, чтобы отстранить меня от участия в другом спектакле в постановке этого режиссера. Я, конечно, по натуре человек вспыльчивый, но стараюсь никогда не быть агрессивным. Почему так ведут себя режиссеры, я не знаю. За годы жизни в театре я привык к тому, что если я подписал контракт, то уже определил свое отношение к общему делу, и дай бог, чтобы постановка была хорошая. Если нет, то я всегда пытаюсь найти что-нибудь интересное для себя да
же в плохой постановке – только чтобы работать. Особенно бывает тяжело участвовать в модерновых постановках. Один режиссер может объяснить, что и почему, а другой – нет. Из положительных примеров могу назвать Гари Купфера, с которым я очень много работал в Берлине. Однажды он по моей просьбе 20 минут объяснял свою трактовку одной из сцен, которая мне была непонятна. А Франческа Замбелла даже советовалась со мной по поводу постановки «Князя Игоря» в Америке. Она задумала перенести действие в эпоху Николая II, рассудив, что для американцев именно он – самый близкий и узнаваемый персонаж из русской истории. Разве они поймут, кто такие половцы? В итоге сделали потрясающий спектакль с невероятно красивыми костюмами: представьте, что хор не хотел переодеваться после окончания представления!
Анна Ветхова
дополнительная информация >>
Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.
Источник
Родился 4 апреля 1946 года в Ленинграде.
Певец (баритон).
Заслуженный артист РСФСР (23.12.1980).
Народный артист РСФСР (5.07.1983).
В 1972 году окончил Ленинградскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова. Был солистом трех ленинградских театров – Театра музкомедии (с 1970), Малого театра оперы и балета (с 1972) и Кировского (с 1978).
С 1988 года – одновременно ведущий артист Лондонской Королевской оперы (Ковент Гарден) и с 1992 года – Нью-Йоркской «Метрополитен-Опера». Он дает сольные концерты в престижных концертных залах мира, принимает участие в знаменитых музыкальных фестивалях. Певец постоянно выступает с Бостонским, Нью-Йоркским, Берлинским, Монреальским, Лондонским симфоническими оркестрами, сотрудничая с такими выдающимися дирижерами, как Клаудио Аббадо, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Юрий Темирканов, Сэйджи Озава, Мстислав Ростропович, Курт Мазур, Неэми Ярви. Музыкальные критики неизменно отмечают не только его драматический баритон редкой красоты, но и исключительное актерское дарование. Один из самых знаменитых и востребованных в мире русских певцов. В его репертуаре – труднейшие оперные баритональные партии разных стилей – всего более 40 – и множество концертных программ. Певец дает мастер-классы по всему миру. Считается лучшим российским исполнителем Евгения Онегина.
Евгений Онегин («Евгений Онегин» П. Чайковского)
Томский («Пиковая дама» П. Чайковского)
Мазепа («Мазепа» П. Чайковского)
Алеко («Алеко» С. Рахманинова)
Ланчотто («Франческа да Римини» С. Рахманинова)
Барон («Скупой рыцарь» С. Рахманинова)
Князь Игорь («Князь Игорь» А. Бородина)
Рупрехт («Огненный ангел» С. Прокофьева)
Князь Андрей («Война и мир» С. Прокофьева)
Дон Жуан («Дон Жуан» Моцарта)
Граф («Свадьба Фигаро» Моцарта)
Тельрамунд («Лоэнгрин» Р. Вагнера)
Клингзор («Парсифаль» Р. Вагнера)
Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини)
Жерар («Андре Шенье» Умберто Джордано)
Эскамильо («Кармен» Ж. Бизе)
Зурга («Искатели жемчуга» Ж. Бизе)
Яго («Отелло» Дж. Верди)
Макбет («Макбет» Дж. Верди)
Граф ди Луна («Трубадур» Дж. Верди)
Симон Бокканегра («Симон Бокканегра» Дж. Верди)
Набукко («Набукко» Дж. Верди)
Амонасро («Аида» Дж. Верди)
Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верди)
Чичиков («Мертвые души» Р. Щедрина)
Иванов («Скрипка Ротшильда» В. Флейшмана)
Гейлинг («Ганс Гейлинг» Г. Маршнера)
Мандрыка («Арабелла» Р. Штрауса)
Лауреат Государственной премии СССР (1985) – за исполнение партии Евгения Онегина.
Лауреат V Всесоюзного конкурса имени М.И. Глинки (1971).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Белграде (1973).
Лауреат Международного конкурса имени Шумана в Цвиккау (1974).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Париже (1976).
Лауреат Международного конкурса вокалистов в Остенде (1980).
последнее обновление информации: 25.07.20
Сергей Лейферкус не балует Россию частыми визитами, но здесь его знают и любят не меньше, чем в Лондоне, Нью-Йорке или Париже. Ведущий баритон самых знаменитых оперных театров мира на этот раз приехал в Москву, чтобы принять участие в юбилейном концерте «Виртуозов Москвы», где в «Антиформалистическом райке» Шостаковича он фактически «сыграл» Иосифа Сталина. Еще он дал серию мастер-классов в рамках ежегодной Международной школы вокального мастерства.
-Сергей Петрович! Когда вы жили в СССР, вы конфликтовали с властью?
– Я никогда не был диссидентом: наоборот, был лоялен по отношению к власти. Я принадлежал к той части общества, куда входили деятели искусства, спортсмены, космонавты – одним словом, люди тех профессий, на которые страна делала ставку, которыми гордились. Были, конечно, разногласия, но это были разногласия в основном с Госконцертом. Однажды мне объявили, что в зарубежную командировку со мной поедет переводчик. Я ответил, что если увижу его в аэропорту, то развернусь и уеду, и если они хотят сохранить контракт, то никаких «переводчиков» быть не должно. И они на это пошли. Вслед за Юрием Темиркановым я перестал платить оброк в Госконцерт: они же забирали от 50 до 90 процентов от гонораров, а закона такого в стране не было. Было какое-то положение. Это, как раньше говорили, поднимая палец вверх: «Есть мнение». Когда мы поняли, что это все нелегально, перестали платить. Некоторые мне говорят: ты получал привилегии. Какие привилегии? Государственную дачу зимой, которая была сколочена из фанеры? Или сухую колбасу и бутылку портвейна в заказах театра? Привилегия была в том, что мы могли быть относительно свободны по сравнению с остальными.
– Самое главное, имели возможность выезжать за границу.
– Да, но существовал негласный закон Госконцерта: не посылать одного и того же исполнителя в одну и ту же страну дважды в течение года. Предполагалось, что, приехав в США, ты договоришься, что в следующий свой приезд попросишь политического убежища и останешься. Как будто нельзя договориться об этом, будучи в другой стране! Однажды я пел на фестивале в Сегеде (Венгрия) «Силу судьбы». Устроителям понравилось, и меня пригласили спеть через некоторое время там же «Кармен». Госконцерт взбунтовался: а что это у нас только один Лейферкус? У нас есть Ваня Попик, пускай он поедет! Но в Сегеде Ваню не захотели. Мы никогда не знали точно, едем мы или нет: паспорт получали в последнюю секунду. В бывшем СССР мы жили, как в детском саду: не думали о налогах, потому что государство вычитало из наших зарплат неизвестную нам сумму, никогда не возились с подсчетами, с бумажками, не занимались оформлением документов и т.п. Сейчас, когда я живу в Англии, мне приходится каждый год самому проводить подсчеты всех своих доходов, перед тем как отдать бумаги бухгалтеру, который все это официально оформляет. И многие из моих коллег, которые решили связать свою судьбу с Западом, не смогли там адаптироваться. Ведь пришлось учить жизнь с начала. Я прошел этот путь как-то легко и спокойно, может быть потому, что постепенно входил в западную жизнь. Я не принимал решения о переезде на Запад в один день, я сменил место жительства не по политическим убеждениям, а в связи с творческой необходимостью. Если бы я жил в Петербурге, даже сегодня я не смог бы вести тот образ жизни, который веду. Предположим, мне звонят и просят вечером спеть в какой-нибудь точке земного шара: необходима срочная замена. Смогу я вылететь из Петербурга? Наверное, нет. Смогу получить визу? Наверное, нет. Значит, ее нужно иметь постоянно. А в России мне такую мировую постоянную визу никто не даст. Вот такие моменты для меня и являются определяющими в выборе места жительства: мне необходимо, чтобы было удобно работать.
– У вас был отрицательный опыт общения с педагогом, когда вы поступали и не поступили в музыкальное училище. Заведующая кафедрой поставила вам диагноз – нет голоса. Как она могла так ошибиться?
– Наверное, тогда была масса причин, чтобы не принять меня в училище. Может, я не был достаточно подготовлен, а может, был не в форме, ведь от вокальной формы очень многое зависит. Возможно, что педагог, которая меня слушала, сама была не в настроении слушать. Всегда проще сказать нет. Поэтому при приеме в учебное заведение педагоги пытаются отсечь максимальное количество абитуриентов. Наверное, все-таки в тот момент голос не был достаточно сформирован, ведь мне было только 19 лет. Следующий год я интенсивно занимался и поступил в консерваторию.
– Вы предпочитаете давать мастер-классы уже сформировавшимся певцам или работаете с начинающими?
– Я люблю заниматься с молодыми певцами, но с теми, которые уже прошли азы и что-то умеют, – одним словом, пусть недостаточно хорошо, но поют. Молодежь впитывает все значительно лучше.
– А как же быть с техническими проблемами, которые наверняка существуют у молодых исполнителей?
– Система мастер-классов существует для того, чтобы показать молодому певцу, как он должен работать над произведением, на что должен обращать внимание. Получив конкретный пример, они потом занимаются с концертмейстером, и все сказанное и отработанное на мастер-классе постепенно входит в их плоть и сознание. Тема моих занятий посвящена интерпретации, но это не только работа над смыслом произведения. Естественно, что мы будем работать над звуком, и я расскажу о некоторых вокальных хитростях, – а наша профессия полна разных маленьких хитростей, о которых нужно не только знать, но и уметь применять их на практике. Например, нужно уметь отдыхать, а вот как это делать – это еще одна тема занятий.
– Как отдыхать до и после выступления?
– Нет, конечно, во время исполнения! Певец должен находить такие места в произведении, где можно дать голосу отдохнуть.
– Над вами как над творческим человеком кто-то имеет власть? Вы испытываете давление с чьей-нибудь стороны?
– Вы это относите к «Детям Розенталя»? Давление власти?
– Не только это.
– Нет, такого там нет. Театр – это абсолютно особая единица, даже те театры, которые существуют на деньги государства, – я не беру американские театры, которые существуют за счет спонсоров и меценатов. Над тобой властвует контракт, подписав который ты становишься рабом. В контракте есть стандартная формулировка: «С момента подписания этого контракта солист обязуется неукоснительно выполнять все указания постановочной группы и руководства театра».
– И тут приходит режиссер и делает постановку, которая вас не устраивает…
– Бывает и так. Начинаются противоречия. С одной стороны, сегодня, если ты отказываешься петь спектакль по идеологическим понятиям, штрафных санкций практически нет. Известный случай последнего времени – постановка в Мюнхене «Риголетто» из жизни обезьян на Луне, где Риголетто – космонавт, который бегает в белом комбинезоне. Тенор Варгас, который должен был исполнять Герцога, отказался участвовать в спектакле, сославшись на болезнь. Я вспоминаю постановку Юрия Любимова – «Риголетто» в Ла Скала, когда он насытил ее символами фашизма, сталинского времени и т.п. Тогда Капучилли сказал ему: нет, извините, я в этом не участвую. Такие моменты возможны. Но должен заметить, что режиссеры – очень обидчивые люди. Чрезвычайно обидчивые. И солист может быть наказан лично режиссером.
– Каким образом наказан, если нет штрафных санкций?
– А таким. Я участвовал в одной постановке в Америке. Не буду называть ни имени режиссера, ни город, где это происходило. Я репетирую, а на сцене – какая-то абракадабра, причем в классической опере, в Верди. Я подхожу к режиссеру и прошу его объяснить мне, почему в такой-то сцене сложились именно такие отношения между героями. Представьте, что этого было достаточно, чтобы отстранить меня от участия в другом спектакле в постановке этого режиссера. Я, конечно, по натуре человек вспыльчивый, но стараюсь никогда не быть агрессивным. Почему так ведут себя режиссеры, я не знаю. За годы жизни в театре я привык к тому, что если я подписал контракт, то уже определил свое отношение к общему делу, и дай бог, чтобы постановка была хорошая. Если нет, то я всегда пытаюсь найти что-нибудь интересное для себя да
же в плохой постановке – только чтобы работать. Особенно бывает тяжело участвовать в модерновых постановках. Один режиссер может объяснить, что и почему, а другой – нет. Из положительных примеров могу назвать Гари Купфера, с которым я очень много работал в Берлине. Однажды он по моей просьбе 20 минут объяснял свою трактовку одной из сцен, которая мне была непонятна. А Франческа Замбелла даже советовалась со мной по поводу постановки «Князя Игоря» в Америке. Она задумала перенести действие в эпоху Николая II, рассудив, что для американцев именно он – самый близкий и узнаваемый персонаж из русской истории. Разве они поймут, кто такие половцы? В итоге сделали потрясающий спектакль с невероятно красивыми костюмами: представьте, что хор не хотел переодеваться после окончания представления!
Анна Ветхова
дополнительная информация >>
Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.
Источник